（十一）南曲格律

内蒙包头王标

（十一）南曲格律

    在诗词中，用字讲究平仄。写诗该用仄声处，不可用平声字；该用平声处，不可用仄声字。诗韵必须押同部平声韵，并且有诸多规矩，不许重韵、撞韵、挤韵；不可三连平、三连仄；不许四平头；二四六分明，一三五不论；不许犯孤平。否则上述均称为诗病。

    填词虽有较严格的格律，用字该平是平，该仄是仄，不能乱来，但比写诗则宽松了许多。如文字不限于五言、七言，词多有长句。短句，押韵可以押仄韵，也可押平韵，还能押入声韵。押韵有许多地方和诗的规矩相近，毕竟词脱胎于诗。

    作曲比写诗、填词的规矩要宽松许多。尤其是北曲，没有入声，周德清先生在他的《中原音韵》中，把入声字全部派入平、上、去三声中去了，为作曲者省去很多麻烦。但南曲例外，它留有入声。字分平、上、去、入，还分阴阳。尽管上声在《韵学骊珠》中注为阴阳合并，但在乐谱或唱谱中，仍然标有阴上、阳上之别。

    南曲曲谱分为“词谱”（亦即“清谱”）和“乐谱”（亦即“唱谱”）。唱谱一般都是据清谱而来的。在很多曲谱书中常常标有某字“可平可仄”“当平可仄”“宜仄可平”等字样。笔者认为这种标注十分不妥：因为，仄分上、去，可仄是可上还是可去？笔者以为这是词工的错误，结果名人一错，百人跟错。事实上许多词工照猫画虎者居多。好词工应该常和唱工合作请教，哪一个字用上妥？还是用去妥？另外词工要和乐工沟通，何处增板？何处减板？板眼的巧妙变化，会给唱工带来诸多方便，尤其是词中入声字后的板眼，乐工和唱工一定要沟通协调，否则就会乱板走腔。

    当然有些词工作曲写词只为案头做文字自娱，这种非专业的曲词作者也就无可厚非了，问题南曲界本来涉足者就凤毛麟角，如果照此法写谱会贻害无穷。

    南曲填字，平、上、去、入必须分明而且准确。可否“可平可仄”“宜上可去”，这是唱工的事，尤其在拖腔时，所有的上、去，也都唱成平了，字的平仄变换是由唱工的唱腔技巧决定的，不是由词工决定的。笔者认为南曲格律字的四声标准必须清楚，尤其对入声字，词谱入，唱谱也必须是入。

    南曲由于其用韵甚密，所以在押韵方面，平仄可以通押。用韵也不避重韵、撞韵、挤韵，并且还可以借韵。

    南曲的对偶，也较宽松自由些，即是诗中的所谓“宽对”或许。在部分南曲书中有“逢双必对”，这不应成为南曲对偶的圭臬，实际曲中要不要对偶，并无死规定，不必对偶的地方，也不必强对，诸如鼎足对、四连对、救尾对等。

朱梅香

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容轩听雨

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诸葛文竹

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黄溪桥主

王标老师对南曲的阐述，确实经典，正确，不过“南曲填字，平、上、去、入必须分明而且准确。可否“可平可仄”“宜上可去”，这是唱工的事，尤其在拖腔时，所有的上、去，也都唱成平了，字的平仄变换是由唱工的唱腔技巧决定的，不是由词工决定的。笔者认为南曲格律字的四声标准必须清楚，尤其对入声字，词谱入，唱谱也必须是入。”，据我所知，从朱权到钮少雅统统都是四声记谱，真这么回事的话，一字一声，一步一趋，现代人写曲就难了，南曲也只能进入非物质文化遗产了，因为昆曲亦如此了，我个人认为，也是向您请教，象唐圭章，郑骞老前辈一样根据曲的声韵特点把曲谱从四声解放出来，变成平仄谱，如中国曲学大辞典的齐森华，叶长海就作得蛮好的，事实上没有唱工合作了，都 是案头之作，并非场中之作，是一种和词有些区别的文学体裁了。好了，，谢谢，握手问好

黄溪桥主

燕芝庵，魏良辅，王翼德其实规定了仄声为 去上入，并且在曲谱论填词法时也是用平平仄仄。仄声为三声通用。